«На экране СЫН БОЖИЙ» |
Александр РУТКОВСКИЙ Кинематограф — явление культовое. Это известно всем. |
Не прошло и двух лет, как образ Иисуса Христа вполне зримо ступил на экран. Пионерами евангельской темы тоже оказались два француза — режиссер Леар и священник брат Базиль, профессор Института св.Николая в Вожираре. Сцены из «Страстей Господних» разыграли актеры бродячей труппы. Фильм предназначался для благотворительных показов в приютах, но имел и большой коммерческий успех. Братья Люмьер тут же попытались повторить этот опыт (съемки проходили в чешском г.Горице при участии актеров местного театра), но не добились чего-то большего. В том же 1897 году в Нью-Йорке театральный постановщик Джордж Винсент снял первую американскую версию «Страстей». Во избежание конкуренции съемки велись в обстановке секретности на крыше «Гранд-Сентрал-Отеля», куда на спецподъемниках были доставлены даже живые верблюды. В итоге получился сюжет на полчаса, включавший в себя 20 сцен из Евангелия. 30 января 1898 г. состоялась премьера, имевшая шумный успех. Просмотр сопровождался комментариями конферансье и игрой оркестра. Любопытно, что первый известный по имени исполнитель роли Иисуса актер Фрэнк Рэссель не был допущен в зал и смотрел фильм с пожарной лестницы — чтобы не снижать в глазах публики божественный статус героя картины. Копии ленты отлично распродавались по 580 долларов, их еще долго использовали бродячие проповедники во время своих импровизированных богослужений. В следующем 1899 году изобретатель и кудесник спецэффектов Жорж Мельес снимает небольшой, но потрясший многих ролик «Христос, идущий по водам». |
Понятно, первые работы на евангельские сюжеты отличает наивная иллюстративность, кичевость, как сказали бы сейчас, но в то же время — своего рода культурная гигроскопичность: как губка, они впитывают в себя художественный опыт классического христианского искусства. 18 сцен из Евангелия, снятые в 1902—1905 гг. французом Фердинандом Зекка, были ориентированы на эстетические принципы декора парижской церкви св. Сульпиция и напоминали ожившие раннехристианские фрески. «Жизнь Иисуса Христа» (1905) Викторьена Жассе основывалась на альбоме акварелей Дж. Тиссо и сценографических традициях Парижской оперы. Именно таким путем кино в ту пору искало свой собственный язык, и вскоре обнаруживается, что сам по себе образ Иисуса является емким компонентом художественного киноповествования — как символ абсолютной духовности, гуманности и миролюбия. Киносюжеты об Иисусе, снятые во время первой мировой войны, активно используют это идеологическое качество образа и подключают его к задачам политической пропаганды. Так, итальянская масштабная постановка «Христос» (1915) режиссера Антаморо была закуплена Ватиканом и через Швейцарию продана Германии, чтобы, деликатно выражаясь, урезонить противника. А американская «Цивилизация» (1916) Томаса Инса участвовала одновременно и в антивоенной пропаганде, и в предвыборной кампании президента Вудро Вильсона, проходившей под девизом: «Он предохранит нас от войны» Местоимение «он», разумеется, предполагало двойной смысл. В художественном плане сюжет «Цивилизации» интересен попыткой напрямую актуализировать тему Христа. Дух Спасителя возвращается на землю в облике здорового парня, который попадает на фронт и проходит все ужасы войны и как бы повторное распятие. Похожий контрапункт, поверяющий злобу дня евангельскими универсалиями, лег в основу «Иисус Назаретянин, Царь Иудейский» (1923), снятого классиком немецкого киноэкспрессионизма Робертом Вине. Страстной путь Христа был подан параллельно со сценами суда над революционером-террористом, который, проникаясь духом Евангелия, приходил к раскаянию. Роль Иисуса здесь исполнил актер МХТ Григорий Хмара. Эпизод Распятия включен в шедевр Д.-У.Гриффита «Нетерпимость» (1917). Богоискания и поиск собственной эстетической специфики в кино составляли однонаправленные и параллельные процессы восхождения к изображению неизобразимого. В этом плане особенно стоит отметить фильм Карла-Теодора Дрейера «Страсти Жанны Д’Арк» (1928), где присутствие в кадре Бога дано опосредованно — в знаках и знамениях, которые понятны только Жанне (неподражаемая по психологической глубине Рене Фальконетти) и укрепляют ее в собственных страданиях. Середина XX века, с 30-х по 50-е гг. — время почти полного молчания кино о Боге, если не считать, разумеется, атеистических эскапад советских мастеров. «Евангелие от Матфея» Пьера Пазолини (1965, Гран-при Венецианского МКФ) положило начало художественно и идейно экспериментаторским подходам к каноническим текстам Писания. Иисуса Пазолини сыграл испанский студент Энрике Ирацоки, в типаже которого акцентированы черты аскетичности и интеллектуализма. Он создал образ человека напористого, страстного, даже агрессивного. Его Мессия — агитатор, бунтарь, диссидент, революционер. Фильм адаптировал Евангелие к идеологии итальянских коммунистов, но одновременно пророчески предвещал общемировой леворадикальный бунт молодежи конца 60-х. Уже по итогам той заварушки в США появляется «Иисус Христос Суперзвезда» (1973) Нормана Джюисона, экранизация одноименной рок-оперы Ллойда Уэббера и Райса, где символы веры изложены в терминах молодежной контркультуры и просто попсы. Роль Иисуса в исполнении Теда Нили насыщена приторной сентиментальностью. В христианской аудитории фильм вызвал неоднозначную реакцию. Ну а вовсе бурю возмущения по обе стороны Атлантики спровоцировала работа Мартина Скорцезе «Последнее искушение Христа» (1988), снятая по роману Никоса Касандзакиса. Здесь последние слова Иисуса на кресте — «Господи, почему Ты оставил меня?!»(?) разворачивались в сцены возможного его спасения от мученической смерти и мирской жизни до смерти от старости. Иисус, сыгранный Уиллемом Дефо, — человек, делающий мучительный выбор между радостями жизни и высоким предназначением, оплаченным страданиями. Сегодня принято говорить о двух канонических киноверсиях Евангелия. Иной, американский вариант киноканона воплощен в «Иисус» (1979) Джона Хаймана с Брайаном Диконом в главной роли. Иисус Нового Света — просто очень добрая и весьма земная личность, минимально мистичная и максимально приближенная к любому, того желающему. О традиции кинобогохульства — обращений к Евангелию и образу Иисуса с целью отрицания первого и профанации второго — разговор особый. Еще более обстоятельным должно быть рассмотрение наиболее авторитетной и значимой, с моей точки зрения, кинотеологии, которая пошла от Дрейера: персонально высшие силы в кадре не представлены, их нужно вычитать, расшифровать в действии и косвенных приметах. Такова философско-религиозная подоплека картин А.Тарковского («Солярис», «Сталкер» и др.), К.Кесьльовского («Слепой случай», «Декалог», «Три цвета»), Л.фон Триера («Рассекая волны»). Без преувеличения можно сказать, что современный элитный кинематограф невозможно понять, не обладая им же и сформированным умением «вычитывать» Бога из бытия и даже быта. Точно то же можно сказать и о нынешнем хаотично и катастрофично развивающемся мире. Ведь не случайно они так похожи — кино и реальность. Александр РУТКОВСКИЙ. По словам руководителя Центра реабилитации жертв нетрадиционных религий (Москва, Б.Ордынка, 20), священника О.Олега Стеняева, Виссарион - не более чем российское воплощение киноверсии итальянского кинорежиссера Дзефирелли "Иисус из Назарета". Отец Олег при личном общении с Виссарионом обратил внимание, что Сергей Тороп не только похож на актера, который играет роль Христа, но и явно ему подражает.
|